ULTIMA PARTE DELLA STORIA DELLA CORNETTA UNO STRUMENTO CHE DIVISE E POI UNI’ MOLTI COMPOSITORI E DIRETTORI D’ORCHESTRA (3^PARTE)

Terzo e ultimo appuntamento con la storia della cornetta. La precedente parte ha trattato della rivalità con la tromba e dell’accoglienza entusiastica in orchestra, comunque, alla fine dell’800. Anche l’ultima parte della rubrica “A tu per tu con lo strumento” è curata dal Maestro Nicolò Gullì.

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Solo negli ultimi tempi la cornetta è stata trattata come strumento autonomo e non come sostituto della tromba. Si deve accettare il fatto che la cornetta non è una tromba, così potremo, in maniera obiettiva vedere le sue capacità. La cornetta è spesso accusata di avere un suono grossolano, ma la sua principale qualità è la morbidezza, e non può avere, di conseguenza, un timbro pungente e squillante. La volgarità che spesso si avverte quando suona non è dovuta allo strumento ma allo strumentista che forza troppo per emergere sugli altri strumenti e questo vale anche per trombettisti e cornisti. Una delle qualità migliori della cornetta è quella di amalgamarsi bene con tutti gli strumenti, infatti, salvo che sul registro acuto essa si fonde bene con l’intera orchestra. Va ricordato che alcuni compositori hanno utilizzato, sia pur in maniera sporadica, la cornetta in orchestra: Hector Berlioz (1803-1869), Georges Bizet (1838-1875), Petr Il’ic Cajkovskij (1840-1893), Alfredo Casella (1883-1947), Claude Debussy (1862-1918), Edward Elgar (1857-1934), Cesar Franck (1822-1890), Charles Gounod (1818-1893), Giacomo Meyerbeer (1791-1864), Sergei Prokofiev (1891-1953), Gioacchino Rossini (1792-1868), Camille Saint Saens (1838-1921), Igor Stravinski (1882-1971) e Giuseppe Verdi (1813-1901).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nessun compositore romantico, comunque, scrisse dei concerti per tromba o cornetta e orchestra, ma va sicuramente ricordato che Amilcare  Ponchielli (1834-1886)

compose un Concerto per tromba e banda, op. 123, l’autore non ha specificato la taglia dello strumento perché la tromba all’epoca era quella in fa, una Fantasia su “La Traviata’” per cornetto e banda, op. 146 e un Concerto per cornetto e banda op. 198; non si tratta di un lavoro originale, infatti nel catalogo tematico curato da Licia Sirch, musicologa e docente di editoria musicale, l’opera è inserita tra le trascrizioni per banda.

A differenza di quanto avvenne in orchestra, anche se solo dal punto di vista teorico, nell’organico bandistico la cornetta venne accolta con grande entusiasmo divenendo immediatamente uno strumento leader. Essa non solo dava la possibilità di ampliare la gamma dei timbri nel registro acuto degli ottoni, ma consentiva di farlo con grande destrezza permettendo alla banda di potersi accostare senza più limiti a quei generi tanto di moda che erano la “Fantasia operistica” e il “Tema con variazioni”. Fino ad allora quelli che i vecchi teorici chiamavano gli “strumenti di canto acuti” si limitavano solo ai legni, adesso con la cornetta queste possibilità venivano estese anche agli ottoni, completando finalmente la gamma sonora dei tromboni nel registro acuto. La tromba in fa sotto questo profilo risulta molto limitata. Va considerato che questa taglia si muove bene nel registro di contralto e non in quello di soprano. La scelta di questa tonalità era stata ereditata dalla vecchia tromba naturale, che per potersi muovere nel registro medio-alto, aveva bisogno di uno strumento che permettesse di avere i suoni armonici vicini in quel determinato range, da qui la scelta che sotto certi aspetti risultava obbligata. Il suono della tromba rimase quindi storicizzato in quel timbro, che aveva poco a che fare con quello del nuovo strumento. Per questo motivo i teorici continuarono a porre una netta differenza tra tromba e cornetta. In ambito orchestrale i due strumenti occuparono lo stesso ruolo, con l’inevitabile problema di sovrapporsi. In ambito bandistico le loro funzioni furono subito distinte: da una parte la cornetta spingeva sulle note di soprano con grande agilità nella parte del canto, dando un valido supporto ai clarinetti, dall’altra la voce di contralto della tromba in fa si muoveva nel registro medio con funzione ritmico-armonica. Il compositore francese George Kastner (1810-1867)

nel 1839 riferisce di aver ascoltato in un pubblico concerto una banda diretta dal clarinettista francese e insegnante di musica Hyacinthe Klosé (1808-1880) in cui c’erano sei cornette a tre pistoni, tre prime e tre seconde, e sei trombe in diverse tonalità: fa, mib, e sib basso.

La risposta fu univoca non solo in Europa dove basta osservare gli organici adoperati da Amilcare Ponchielli, Wilhelm Wieprecht (1802-1872),

Gustav Holst (1874-1934)

e Gabriel Parès (1862-1934),

,ma anche in America dove John Philip Sousa (1854-1932) nella sua banda di professionisti utilizzava sei cornette, quattro prime e due seconde, e due trombe in mib.

Anche se un po’ controversa, la storia della cornetta e l’evoluzione che essa ha avuto in orchestrazione può considerarsi lineare. Il problema sta nell’inquadrare dal punto di vista organologico lo strumento. Inizialmente siamo partiti con l’affermare che la cornetta è uno strumento che appartiene alle sottofamiglie del corno, ma se questa affermazione può essere valida per lo strumento moderno, non lo è, o per lo meno lo è solo parzialmente, per gli strumenti storici. Quando si parla della cornetta del XIX secolo, non si parla di uno strumento che ha delle caratteristiche univoche ma di più strumenti simili tra loro. Vi erano quelli che avevano una conicità più pronunciata per dar risalto al timbro scuro e quelli che utilizzavano un canneggio più simile a quello della tromba per rendere più chiaro il suono, per non parlare delle varianti che potevano intervenire sull’apertura della campana. Anche i cataloghi delle case costruttrici non giovano a dipanare la matassa, anzi spesso rendono tutto più complicato, presentando come trombe delle evidenti cornette e queste ultime sotto il nome di trombe o di bugle. Renato Meucci,

che è uno degli studiosi più attenti su questo argomento ed è docente di storia degli strumenti musicali a Milano e Parma, afferma: -<Il nome cornetta, a causa di tale conflitto terminologico, finì per designare non solo uno strumento vero e proprio, ma la parte acuta degli ottoni. Un fenomeno del tutto simile a quello avvenuto con il termine “cimbasso”, che dopo aver designato nel primo ‘800 uno specifico strumento, era passato in seguito ad indicare genericamente la voce più grave degli ottoni>-. Ciò potrebbe apparire strano ma rientra nella fase di sperimentazione che tutte le fabbriche di strumenti adottano quando si trovano di fronte ad un nuovo strumento. Fin quando non vengono standardizzati i parametri che non possono essere mai molto rigidi in quanto impedirebbero lo sviluppo della ricerca. Esistono margini ampi su cui le industrie agiscono. E’ quanto avvenne per la cornetta nel XIX secolo. Questo termine rientra quindi nei vocaboli che in organologia vengono definiti “generici”. Originariamente indicavano uno strumento preciso ma, poi, assunsero un significato più ampio, come avvenuto per “piffero”, “genis” e “cimbasso”.

 

 

 

 

 

 

 

Ad aggravare la situazione ci fu il fatto che verso la metà del secolo apparve sulla scena musicale il saxhorn soprano in sib,

il flicorno soprano, strumento dalle caratteristiche simili a quelle della cornetta, ma con timbro scuro simile a quello del corno.

In ambito bandistico poteva facilmente sostituire la cornetta, con il vantaggio di essere inserito in un’ampia famiglia di strumenti che andava dal sopranino al basso grave. Se a tutto ciò aggiungiamo il fatto che sul finire del secolo incominciò a farsi strada anche la tromba in sib, il quadro è completo. La terminologia usata dai costruttori non è sempre sicura: si possono incontrare cornette che sono dei flicorni soprani con imboccatura da cornetta, oppure vengono definite cornette trombe piccole in Sib, o viceversa. Cornet è anche il nome che i francesi danno al Saxhorn. In questo periodo è quindi molto facile incontrare degli strumenti ibridi, cioè degli strumenti la cui struttura è una via di mezzo tra cornetta e tromba, se consideriamo che il flicorno si era ritagliato un proprio spazio tra gli strumenti dal timbro scuro, è logico pensare che i costruttori abbiano avvicinato maggiormente la cornetta alla tromba. Ipotesi questa che trova riscontro nel fatto che molti dizionari e trattati pubblicati tra il XIX e XX secolo ignorano totalmente o illustrano marginalmente le trombe acute in sib lasciando spazio alle cornette. Amintore Galli,

direttore di banda, critico musicale e direttore dello stabilimento musicale Sonzogno di Milano, per esempio, citando il trattato di Heinrich Saro, identifica la cornetta col flicorno soprano, segnalando comunque una famiglia di strumenti chiamati “bugles” che traduce con il termine “cornetta francese”, alimentando ancor più la confusione. Molto più chiaro è invece Stanislao Gallo che, a differenza di Giovan Battista Frosali (1877-1924), che non fa differenza tra cornetta, tromba e flicorno, distingue una cornetta dal canneggio prevalentemente conico da una a canneggio cilindrico. La diatriba non si esaurisce all’inizio del XX secolo, se è vero che nel famoso trattato di Alessandro Vessella, Alamiro Giampieri (1893-1963) che ne ha curato la nuova edizione del 1954, scrive: -<La cornetta non era affatto distinta dalla tromba. Oggi, specie in Italia e Germania, è entrata a far parte della famiglia delle trombe, nella quale ha preso il posto del soprano, mentre in Francia e Belgio si fabbricano ancora cornette di tipo antico con canneggio più conico, mentre la cornetta costruita con dimensioni di tromba, allo strumento cioè che noi chiamiamo cornetta, danno il nome di “petite trompette”>-. Giovanni Orsomando (1895-1988)

nel suo volumetto “Brevi Elementi di Strumentazione per Banda” del 1953 scrive di una tromba-cornetta che riesce a mettere insieme i pregi dei due strumenti.

A sostegno di questa tesi, posso testimoniare che gli strumentisti di banda della generazione precedente alla mia utilizzavano il termine cornetta per indicare la tromba in sib. Un tempo vi era la vecchia tromba contralto in fa o in sol che nei primi anni poteva essere anche quella naturale o a chiavi. Successivamente comparve la cornetta che, sviluppandosi da quella dei postiglioni, aveva un canneggio conico simile a quello dei corni. Con lo strumento ibrido tromba-cornetta, venuto fuori nell’ultimo quarto di secolo, il tubo divenne più cilindrico, anche per accentuare la differenza col flicorno. L’arrivo della moderna tromba in sib avvenne all’inizio del secolo scorso. Comunque, la questione ancor’oggi non è completamente risolta. Al contrario di quanto avveniva in passato, essendo stato colmato il divario tecnico tra tromba in sib e cornetta, sono molte le bande che eseguono la parte della cornetta con la tromba o con il flicorno soprano ed in particolar modo in quei paesi dove la tradizione della cornetta non è stata mai profondamente radicata. Chiudiamo questo contorto percorso storico riguardante la cornetta e la tromba con due considerazioni particolari. La prima riguarda il modo di scrivere questi strumenti: nonostante già all’inizio del ‘900 fossero considerati traspositori, Alfredo Casella e Virgilio Mortari

nel loro celebre trattato d’orchestrazione del 1950 consigliano di scrivere -<La tromba, come il corno, senza armare la chiave con le alterazioni>-. Un po’ come avveniva prima dell’avvento delle valvole. La seconda riguarda il primato che erroneamente viene attribuito al saxofono come ultimo strumento tradizionale entrato a far parte dell’organico orchestrale e bandistico: non è così, perché questo primato spetta all’attuale tromba in sib.

Nicolò Gullì

fine