LA CORNETTA, STORIA DI CONFLITTI E RIVALITA’ CON LA TROMBA. LO STRUMENTO CONSIDERATO VOLGARE, PERO’, ALLA FINE FU INTRODOTTO IN ORCHESTRA CON SUCCESSO (2^ PARTE)

Seconda parte dell’appuntamento per l’approfondimento di storia e peculiarità della cornetta, la terza ed ultima parte la potrete poi leggere a breve, strumento che ha vissuto una storia fatta spesso di rivalità e conflitto con la tromba.  Abbiamo lasciato la precedente parte leggendo che la diffusione della cornetta si sviluppò alla fine dell’800 – inizi del ‘900 anche grazie agli strumentisti che la accolsero con entusiasmo sia in ambito bandistico che orchestrale. Anche la seconda parte dell’argomento è curata dal Maestro Nicolò Gullì.

 

E’ necessario fare qualche passo indietro e ripercorrere il ruolo e la funzione che la tromba ha svolto nell’economia della partitura orchestrale. Il primo a dare artisticamente importanza alla vecchia tromba naturale

fu il compositore Claudio Monteverdi (1567-1643)

nella celebre toccata per cinque trombe de L’Orfeo, così chiamata in relazione al ruolo svolto: clarino, quinta, alto e basso, vulgano e basso.

Ma fu durante i decenni successivi, in pieno barocco, che gli strumenti a fiato gradatamente furono inseriti in orchestra, facendone sempre più un organico ampio e capace di esprimere molte più sfumature timbriche di quanto gli strumenti ad arco e il clavicembalo

potessero fare. In questo contesto le trombe ebbero un ruolo importante, raggiungendo il loro apice, sia dal punto di vista artistico che tecnico, con Johann Sebastian Bach e Georg Friedrich Handel.

 

Per eseguire questa musica gli interpreti moderni si avvalgono di strumenti particolari tagliati in tonalità acute. E pensare che le trombe barocche,

che potevano essere dritte o a spirale come un corno, erano lunghe circa due metri, e grazie all’imperfezione delle lamine metalliche con cui erano costruite a motivo del fatto che erano lavorati a mano, permettevano di forzare gli armonici e ottenere quei suoni intermedi che per natura lo strumento non aveva. Verso la metà del XVIII secolo si verificò un cambiamento di rotta, la tromba non venne più intesa come strumento solista ma come strumento interno, meno appariscente e più adatto a realizzare degli stacchi ritmico-armonici simili a quelli dei corni. In poche parole scomparve il registro di clarino che sfruttava la vicinanza dei suoni armonici e che per molti decenni era stato l’elemento caratterizzante e il punto di forza dello strumento. D’altra parte, come fece notare il compositore inglese Cecil Forsyth (1870-1940)

-<La tromba è stata spodestata dal trono che impropriamente occupava in orchestra. Tutto questo ha giovato alla musica. Senza questo passaggio la sinfonia non si sarebbe potuta sviluppare>-. Sicuramente in tutto ciò un ruolo importante è stato svolto dal nuovo strumento introdotto nella scena musicale del tempo: il clarinetto.

Il suo nome non è infatti casuale e lo lega radicalmente al registro della tromba di cui il clarinetto poteva essere un valido sostituto, con l’aggiunta di poter eseguire delle melodie complesse all’acuto con una intonazione che al vecchio strumento era preclusa. Wolfgang Amadeus Mozart e Franz Joseph Haydn

avevano a disposizione uno strumento dal timbro chiaro che all’interno dell’orchestra poteva inserirsi senza rischio di “sforare”, così come era facile che accadesse alla tromba. Quest’ultima assunse quindi un ruolo diverso che tenne fedelmente per circa un secolo, fino a quando nel periodo romantico, con l’ulteriore ampliamento dell’organico orchestrale, non si avvertì la necessità di uno strumento d’ottone che potesse eseguire una melodia nel registro acuto. Mancava in effetti uno strumento che avesse queste peculiarità per riequilibrare le varie “famiglie strumentali”. È utile ricordare che con l’affermarsi del Romanticismo si sviluppò una nuova concezione dell’arte dell’orchestrazione, basata sulla potenza, sul dinamismo e su un nuovo senso coloristico. Ritengo sia questa la giusta chiave di lettura per poter comprendere ciò che avvenne in seguito. L’arrivo delle valvole e la conseguente apparizione della cornetta, che finalmente colmava questa lacuna, venne accolta dai compositori e dagli strumentisti con grande entusiasmo. I primi perché riuscivano finalmente a colmare questo gap e i secondi perché il nuovo strumento permetteva loro di affrontare più agevolmente le difficoltà tecniche. In effetti, mentre i compositori, come già detto e come risulta dai numerosi trattati d’orchestrazione, considerarono la cornetta uno strumento nettamente distinto dalla tromba, che per loro rimaneva sempre quella in fa con la sola aggiunta delle valvole

ma con l’identico ruolo all’interno della partitura, per gli strumentisti divenne semplicemente un mezzo per affrontare in maniera più agevole e sicura il vecchio repertorio orchestrale. Ma, come avviene spesso nella storia, alla fine rimase ciò che risultava più utile, così la cornetta, che inizialmente era mal tollerata in orchestra, divenne uno strumento indispensabile, con buona pace dei compositori e dei direttori d’orchestra che, pur trincerandosi dietro le affermazioni di rito: -<La cornetta è uno strumento volgare e privo della nobiltà della tromba>-. -<Le grandi orchestre adoperano le trombe>-, finirono con l’accettare il nuovo strumento. Per i primi decenni dopo la comparsa delle valvole la scrittura della tromba rimase legata alla vecchia filosofia della tromba naturale, passaggi articolati e caratterizzati da squilli, mentre successivamente si fece sempre più complessa, avendo ormai i compositori acquisito e inconsciamente accettato la cornetta che dava loro la possibilità di poter sperimentare sonorità e fraseggi del tutto nuovi. In realtà è quello che continua ad avvenire ancora oggi, se è vero che le musiche scritte a partire dalla fine del XIX secolo sono state concepite per cornetta-tromba in sib è anche vero che quelle precedenti andrebbero eseguite su trombe in fa, che sicuramente hanno una sonorità e un timbro diverso. La tromba a valvole in fa è l’unica rappresentante nelle dimensioni e nella costruzione che possa appartenere alla vecchia famiglia della tromba. Ma ancora una volta, allora come ora, ad avere la meglio non è certo l’aspetto artistico. Con nome falso di tromba a pistoni, la cornetta ha usurpato il posto alla vera tromba. Questo abuso deplorevole è mantenuto per agevolare l’esecutore, con la complicità di direttori d’orchestra deboli, e priva l’orchestra di un timbro caratteristico dell’orchestra. Rimanendo nell’ambito delle citazioni, mi sembra doveroso riportare il pensiero di Cecil Forsyth non solo perché è uno dei pochissimi musicisti a spendere qualche parola in favore della cornetta, ma perché è tra i pochi che fuori dal coro riesce a dare una chiave di lettura diversa e forse più obiettiva: -<La cornetta è uno strumento giovane, non ha ancora cento anni, ed è chiamato a competere con il canuto avversario sul quel campo che più si adatta al suo genere>-. Naturalmente questo si dimostra un fallimento, ma non è giusto perché in realtà stiamo parlando di due strumenti distinti. È come dare la colpa alle viole di non essere in grado di riprodurre con lo stesso effetto le prime quattro note del preludio di Tristano e Isotta di Richard Wagner

nel modo in cui lo eseguono i violoncelli. Il fatto è che la cornetta suona male allo stesso modo della tromba o del trombone. Ma non peggio. Quando suona bene lo fa perché le parti sono scritte per essa. I due strumenti vanno trattati con stili e modi diversi. Nessuno strumento d’ottone ha la sua fluidità e la sua tecnica e risulta ideale per tutti i passaggi impegnativi che necessitano del timbro d’ottone.

Nicolò Gullì

… continua